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DE LA APRECIACION DE LA OBRA DE ARTE (Long)
Toda valoración estética implica, básicamente, un sujeto contemplador y
un objeto contemplado. Resulta obvio que es necesaria la presencia de un
objeto sensible, es decir, perceptible a través de los sentidos, para que
entre en ejercicio el proceso de valoración estética cuya conclusión
podrá arribar a un juicio afirmativo o negativo, es decir, es arte o no
es arte.
El objeto artístico contemplado es único, ése y no otro. Es decir, no es
posible la sustitución de objetos artísticos: nunca será lo mismo “La
tempestad” de Beethoven que la “Fantasía en Re” de Mozart, ni “El
juramento de los Horacios” de David que “La cena de Emaús” de Caravaggio,
ni la cúpula de Santa María dei Fiori de Brunelleschi que la columnata de
San Pedro de Bernini. De igual manera, nunca será lo mismo “Mi corazón al
anochecer” ( Zu Avend mein Herz) de Trakl que “Motivo” de Ezra Pound, ni
“Crimen y castigo” de Dostoiewsky que “Los miserables” de Victor Hugo.
Es decir, el objeto es uno y único, no sustituíble, no cambiable, es ése
y no otro. En este sentido, es invariante. Podremos encontrar o no entre
ellos contactos, semejanzas, carácter de época, influencias, referencias,
reverberaciones, cierto “perfume” similar, pero de ninguna manera un
objeto será un otro objeto.
Desde el otro extremo, el sujeto contemplador y valorante es múltiple;
así, múltiples lectores, múltiples los que escuchan música, múltiples los
que ven pintura, escultura, arquitectura, cine, etc. Este sujeto
múltiple, y precisamente por ello, es diferenciado: no hay dos sujetos
contempladores y valorantes idénticos, se trate la diferencia de sus
dotes naturales, de su formación sociocultural, de sus conocimientos, de
su temperamento, de sus particulares apetencias, del mayor o menor
ejercicio al que se haya abocado en la materia, del tiempo histórico en
el que le ha tocado vivir y del espacio geográfico en el que ha
desarrollado su vida pues, el espacio y el tiempo cultural en los que ese
sujeto se ha formado deben, sin duda, influir, al menos en una
considerable proporción, en su actitud como contemplador y valorante.
Nos está negado, supongo, el saber de qué forma podría valorar Alceo, por
ejemplo, la poesía de Rimbaud así como nos sería imposible arriesgar qué
valoración podría tener Friedrich ante el Guernica de Picasso. De igual
forma ha de ser necesariamente diferente la “visión” de un oriental sobre
cualquier producto artístico de occidente y viceversa, sólo como ejemplo
pues tales “visiones culturales” son múltiples y variables en grado de
importancia.
Hay, desde luego, otro sujeto, que es el creador, el gestador de una
determinada obra. Ese sujeto no puede más que ser él mismo, no resulta
reemplazable por otro en relación a un determinado objeto artístico. Para
decirlo más claramente, Palestrina no pudo ni hubiera podido producir lo
que produjo Dvorak así como Neruda no pudo ni hubiera podido ser Góngora,
y no solamente por una cuestión de épocas.
Resumiendo, cada obra de arte es única, cada sujeto creador es único y
los sujetos contempladores y valorantes son múltiples. Habría, entonces,
a saber según lo dicho, dos “instancias” únicas y determinadas (la obra y
el creador) y una “instancia” múltiple e indeterminada (los sujetos
contempladores y valorantes). Más adelante veremos que se incluyen en
esta instancia, al menos, dos esferas.
Entendemos como obra de arte a todo aquello que produce en el sujeto
contemplador un determinado goce estético, a aquello que impacta
estéticamente a sus sentidos y que moviliza su interioridad, es decir,
moviliza sus sentimientos y que, a ese nivel afectivo (de “afectarse”),
provoca cambios en el sujeto y que, además, lo afecta en relación a su
personal concepción del mundo, es decir, le devela ciertos “misterios”,
le da respuesta a ciertos interrogantes que no resultan posibles de
elucidar por otras vías o bien le abre preguntas que le permitirán
ahondar y profundizar el conocimiento de esos mismos “misterios”. Y
siempre ha de quedar algo por descubrir, sin duda, cuando de obras de
arte se trata pues, la obra de arte para que así lo sea, ha de ser
inagotable, es decir, universal y atemporal, que es otra manera de decir
trascendente, o sea, que traspasa el tiempo y el espacio manteniendo su
condición de fuente de placer y de conocimiento pues, toda obra de arte
no es sólo forma sino forma y contenido, apariencia (de aparecer) y
esencia ( en el sentido platónico). Si a la Pietá de Buonarotti le ha
sido mellado el pulgar del pie no por ello ha mermado su esencia (hablo
de la de San Pedro en el Vaticano) y, e igual forma, el deterioro natural
de la Niké Aptera no nos priva de lo que ella, en esencia, “nos dice”..
Todos sabemos que los templos griegos llevaban techumbre de madera y que,
en origen, estaban pintados totalmente de colores fuertes y, sin,
embargo, aun despojados hoy de estos elementos, son capaces de brindarnos
todavía valores míticos, políticos, religiosos, estéticos, etc.
Esto equivale a decir que toda obra de arte “habla”, cada una, en su
lenguaje, “nos dice algo”, algo importante, profundo, trascendente, algo
que tiene la cualidad de modificarnos interiormente. En otras palabras,
no seremos los mismos antes que después de leer El Ingenioso Hidalgo o el
Cantar de Mio Cid o La guerra y la paz como no lo seremos antes que
después de escuchar el Réquiem de Mozart o de visitar el Palacio de
Peterhof, en San Petersburgo o Notre Dame de París.
(continuará)
Breve nota que tendrá sentido más adelante en la exposición:
A comienzos del siglo XX, los poetas de vanguardia habían erigido una
bandera contra la razón, una bandera destinada a confrontar con la lógica
positiva, es decir, con esa especie de certeza del conocimiento fundada
en lo tangible. Según ellos, sólo era posible alcanzar el Absoluto por el
camino inverso: el azar, cuya confluencia con la razón resulta arbitraria
pero aporta al espíritu la cuota propicia de emociones, emociones reñidas
con la representación especular del universo.
Kandinsky, nacido en 1866, proclama el abandono del mundo visible,
renuncia a la pintura figurativa, emuladora de lo real, para obedecer a
una ley de necesidad interior y el espíritu es el único rector que puede
legitimar los trazados sobre el lienzo. Esta poética que hace alianza con
el discurso filosófico y aun teje filiaciones entre el discurso
pictórico y el musical, principalmente, es expuesta por Kandinsky en
1910/12 en su texto “Sobre lo espiritual en el arte” (Uber das Geistige
in der Kunst)
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